Undeva
pe la jumătatea atent construitei pelicule semnată Rodrigo Sorogoyen, Stockholm (Spania, 2013) se transformă
din ceea ce părea a fi o comedie romantică uşurică standard, condusă de
dialoguri, într-o producţie mult mai gravă şi mai întunecată. Scris pentru două
personaje, pretenţios botezate generic El şi Ea (şi cu minime intervenţii din
partea unor personaje episodice), produs cu un buget redus şi teatral până în măduva
oaselor, filmul explorează înţelesurile actuale ale cuvântului „dragoste“,
trecând cu uşurinţă din registrele naiv şi delicat în cel crud, violent. Dezbrăcat
de artificii pe toate planurile, mai degrabă minimalist în mijloace, Stockholm
atacă, printr-o poveste care rămâne unitară, două genuri radical diferite: romance şi thriller – niciunul însă abordat dogmatic. Chiar dacă actul al
doilea este executat şi trăit mai în forţă decât primul şi, deşi actriţa Aura
Garrido eclipsează cu talentul şi prezenţa ei consistentă naturaleţea
adolescentină a partenerului de ecran, Javier Perreira, pelicula rămâne pe cât
de elegantă pe-atât de neliniştitoare.
Dacă
în primele minute din Stockholm avem
senzaţia că asistăm la zborul frumos al unei stele căzătoare, pe măsură ce
avansăm în vizionare, devine clar că steaua căzătoare se dovedeşte a fi un
meteorit care se apropie implacabil de noi. Schimbarea stilistică de la jumătatea
filmului este marcată vizual: printr-o secvenţă în slow motion, realizată aproape coregrafic, urmărind coborârea unui
lift, şi sonor: prin momentele finale ale uverturii operei „Coţofana hoaţă“ a
lui Rossini.
Este, practic, singurul moment din film lipsit de dialoguri şi
semnalează punctul culminant, dincolo de care filmul reia, cu o simetrie
aproape obsesivă, situaţii din prima parte, dar interschimbând rolurile
personajelor. Rezultatele sunt surprinzătoare. Ceea ce ne înduioşează în primul
segment ne sperie în cel de-al doilea. Ceea ce părea firesc, aproape clişeic în
actul întâi, translatat în oglindă, devine ameninţător în cel de-al doilea act.
Calmul nopţii face loc, paradoxal, unei nelinişti matinale apăsătoare. Până şi
titlul filmului, iniţial asumat ludic, relaxat (Stockholmul amintit în scena
iniţială în relaţie cu Amsterdamul ducea cu gândul la un spaţiu vibrant,
tineresc, casă a hedonismului şi magnetismului sexual), capătă o cu totul altă
semnificaţie după ce se produce declicul de la jumătatea filmului, trimiţând la
sindromul Stockholm şi consecinţele acestuia.
Propunerea
estetică a lui Stockholm răspunde necesităţilor sale narative cu o simplitate
genială. Un remarcabil exerciţiu de planificare permite desfăşurarea fluidă a
scenelor chiar şi în spaţiul îngust şi monoton al apartamentului studentului.
Astfel, evidenta supraexpunere a anumitor scene diurne capătă sens, dacă ne
gândim că însoţeşte, în plan narativ, demascarea a două personaje care nu
suportă să dea piept cu propria realitate. De parcă am urmări doi vampiri,
lumina îi deranjează, în măsura în care îi obligă să îşi arate toate imperfecţiunile.
Ceea
ce periclitează poate forţa estetică a lui Stockholm sunt anumite mostre ale
naivităţii auctoriale ale regizorului sau poate mici dovezi ale unei căutări a
transcendenţei care se ciocneşte cu spiritul celor narate. Stockholm e un film
mic şi este cu atât mai puternic cu cât pare mai simplu şi mai inofensiv şi cu
cât exploatează mai bine spontanul, întâmplătorul. Problemele apar atunci când
textul devine protagonistul necontestat al peliculei şi filmul se vede obligat
să se deruleze ca un schimb neoprit de replici, uneori suspect de rapid, între
cele două personaje. Actorii scot pe gură fraze după frază, de parcă nu au
nevoie să le gândească înainte să le emită. Recită. Ca să atingă idealul
istorisirii circulare pe care îl urmăreşte Sorogoyen, dialogurile riscă, din
când în când, să cadă într-un hău periculos al nenaturalului. Este generată o
ciocnire aproape imposibil de salvat între ţelul urmărit de regizor şi
simplitatea cu care te aştepţi să se povestească întâmplări precum cele
istorisite. În momentul în care filmul îşi arată cu adevărat intenţiile
dramatice, poate fi deja prea târziu, pentru unii spectatori, să îşi mai poată şterge
impresia de fals care începe să înconjoare croiala peliculei. Dacă nu te ţin
acolo privirea intensă, captivantă a Aurei Garrido sau farmecul de puştan al
lui Javier Perreira, vei găsi poate consolarea în ideea că, pentru a demasca
minciunile cu care este ţesută lumea, trebuie uneori să minţi şi tu.
Cinematografia
lui Alex de Pablo este, dacă nu primul, al doilea centru gravitaţional al
filmului. Urbană, cu o poezie proprie, este cea care face din străzile
Madridului complici tăcuţi ai începutului unei poveşti de dragoste, dar şi cea
care dă o eleganţă stranie deznodământului brutal. De Pablo foloseşte ingenios
unghiurile camerei pentru a genera un subtil sentiment al tulburării, iar
secvenţele filmate din mână sunt limitate ca întindere, căutându-se în fiecare
moment atingerea unei imagini memorabile.
Creditele
de la final includ numele sutelor de persoane care au participat, ca
microinvestitori, la finanţarea acestui proiect, filmul fiind bugetat printr-o
iniţiativă de crowdfunding. În
România, pelicula a fost proiectată de curând în cadrul TIFF (Transilvania
International Film Festival) la Cluj-Napoca, unde a obţinut Trofeul
Transilvania. În Spania, Stockholm a
fost promovat comercial către un public foarte tânăr (adolescenţi şi tineri până
în 25 de ani), reuşind, astfel, să se apropie de statutul unui film-cult, aşa că
sunt şanse mari să mai fie trimis şi premiat şi la alte festivaluri de cinema.
