Vorbeam, la un moment dat, despre pictorii
de curte, despre faptul că lui Nicolae Ceauşescu i s-au construit mai multe
portrete mitice. A fost, pe rând, revoluţionarul de profesie, teoreticianul
absolut, „cel mai iubit fiu al poporului“, supereroul, arhitectul unei noi Românii
etc. Deşi preferatul iconograf ar fi rămas, totuşi, Sabin Bălaşa, printre aceşti
artişti de curte se mai numărau Zamfir Dumitrescu, Doru Şetran, Vasile
Pop-Negreşteanu, Petru Achitenie, Eugen Palade, Ion Bitzan, Valentin Tănase,
Gheorghe Rădeanu, Dan Hatmanu şi mulţi alţii.
Este interesant de studiat fenomenul în
sine, maniera în care Ceauşescu şi-a construit cultul personalităţii, relaţia
pe care o avea cu artiştii. Despre cultul personalităţii lui Nicolae Ceauşescu
trebuie spus, în primul rând, că a fost un proces evolutiv, marcat de trei
evenimente importante ale regimului comunist. Primul dintre acestea a fost
Congresul al IX-lea al Partidului Comunist Român, din 1965, când a fost ales
secretar general. Cel de-al doilea eveniment a fost condamnarea invaziei
Cehoslovaciei de trupele Tratatului de la Varşovia, în vara anului 1968, moment
care devine reper politic şi fundament ideologic. Al treilea moment este legat
de alegerea lui Nicolae Ceauşescu în funcţia de preşedinte al Republicii
Socialiste Române, la 28 martie 1974, ceremonie care a avut caracteristicile
unei încoronări, Ceauşescu primind un sceptru, drept simbol al puterii.
Pictorii de curte sunt un element în plus în
consolidarea acestui cult al personalităţii, producând ,,la cererea regimului“
– unii dintre ei colaborând direct, alţii doar acceptând un comerţ direct şi
explicit cu reprezentanţii sistemului –, constituindu-se într-un mijloc
propagandistic eficace şi cu o mare vizibilitate. Arta oficială avea o iconografie
centrată pe figura „Conducătorului“, iar portretele acestuia erau prezente la
toate manifestările culturale, precum şi în toate spaţiile publice, preluându-se
modelul chinez şi nord-coreean al acelor ani. În toate expoziţiile de artă,
portretele dictatorului şi ale soţiei sale erau aşezate la loc de cinste.
Relaţia care se poate stabili între un
dictator şi artişti este interesant descrisă în cartea lui Miklos Haraszti, „The Velvet Prison: Artists under State
Socialisme“. Scriitor şi jurnalist maghiar, cofondator al Mişcării
Democratice Maghiare, Miklos Haraszti pune accentul tocmai pe relaţia dintre
artă şi putere (artă şi politică). Astfel, până în epoca modernă, arta se
producea în primul rând la cererea puterii. Acest tip de relaţie era considerat
unul normal, iar obiectele produse nu erau mai puţin artistice decât altele. Începând
cu mijlocul secolului al XIX-lea însă, comercializarea artei şi neputinţa artiştilor
au produs două reacţii: cea a estetului,
care vede importanţa artei în ea însăşi, arta pentru artă, şi cea a activistului, care vede în eliberarea
artei – eliberarea socială, a tuturor grupurilor oprimate. În acelaşi timp,
Haraszti scrie despre „estetica cenzurii“, despre „relaţia simbiotică dintre
artişti şi statul socialist modern“. Ceea ce constată este faptul că cenzura
practicată de statul socialist constrânge artiştii să intre în serviciul
statului şi îi menţine în acest sistem folosindu-se de noţiuni exaltate, precum
datoria patriotică sau responsabilitatea colectivă. Aşadar, în statul socialist
se revine, mult mai nuanţat, ce-i drept, la situaţia în care arta se produce la
cererea puterii. Unii artişti acceptau însă acest compromis pornind de la ideea
că ar putea reforma sistemul chiar din interiorul său… Este posibil ca această
idee să se fi regăsit şi la câţiva dintre artiştii români.
Una dintre sarcinile acestei arte oficiale
era aceea de a crea vizual unicitatea liderului, de a-l singulariza, cu scopul
de a mobiliza masele, de a distruge libertatea individuală, pentru a-şi întări
propria putere. Pe fundalul acesta, s-au conturat însă şi alte categorii de
artişti şi fenomene, unele puternice, altele difuze.