„Înțelesul
pe care Sigmund Freud îl dă termenului tandrețe, opus celui de senzualitate, se
referă la o atitudine față de cei din jur care perpetuează sau reproduce
întâiul mod de relație iubitoare a copilului, în care plăcerea sexuală nu este
obținută independent, ci întotdeauna pe baza satisfacerii pulsiunilor de
autoconservare“ (Jean Laplanche și J. B. Pontalis). Freud a ajuns să facă
distincția dintre „curentul senzual“ și cel „tandru“.
Iubita
și apoi prietena lui Rainer Maria Rilke, poet și scriitor austriac
(1875–1926), privea amorul sexual ca pe o pasiune fizică ce se epuizează odată
ce dorința era satisfăcută. Doar amorul intelectual bazat pe o absolută
spiritualitate ar fi capabil să reziste timpului.
Autor
și poet semnificativ de limbă germană, René Karl Wilhelm Johann Maria Rilke a
avut o copilărie stranie, marcată de mama sa, femeie dominatoare și posesivă,
care l-a crescut până la șase ani ca pe o fetiță, substitut al surorii sale mai
mari decedate. Afecțiunea tiranică îl face să simtă lipsa de autenticitate a
acesteia și devine neajutorat în fața durității din școala și cariera militară
spre care a fost orientat de familia sa. La München, unde studia literatura,
istoria și filozofia, o cunoaște pe Lou
Andreas-Salomé, o psihanalistă rusoaică, care îl convinge să își schimbe
prenumele Réné mai puțin masculin în Rainer. Relația tumultoasă, nepotrivită ca
vârstă, durează trei ani, până în 1900. După separare, Lou Andreas-Salomé i-a
rămas, așa cum afirmă Sigmund Freud în anul 1937 în necrologul ei, atât muză,
cât și mamă iubitoare.
Atras
de cunoștințele și experiența lui Freud, în perioada 1912–1913, poetul se
apropie mai mult de psihanaliză. Pentru opera lui Rilke, hotărâtoare a fost
copilăria lângă o mamă posesivă și egoistă, incapabilă de sentimente materne
altruiste, exhibând o dragoste de fațadă, dar și traumatismul psihic al
contactului cu cazarma ori relația cu o femeie pe post de substitut de mamă.
Surprins de izbucnirea Primului Război Mondial la Viena, el este înrolat în
serviciul militar, dar scapă de front datorită relațiilor. După sfârșitul
războiului pleacă în Elveția unde termină ciclul de poeme „Elegiile duineze“,
început încă din 1912, și „Sonete către Orfeu“. Poetul sfârșește într-un
sanatoriu, răpus probabil de o leucemie, dispunând ca pe piatra tombală să se
graveze epitaful: „Trandafir, oh, contradicție pură de a nu fi, sub atâtea
pleoape somnul nimănui!“.
Expresia
poetică psihografică a relației dintre Eros și Thanatos este desăvârșit
oglindită în „Elegiile duineze“ care, împreună cu „Sonetele către Orfeu“, sunt
printre ultimele dar și cele mai izbutite creații lirice ale poetului. Într-o
scrisoare către Witold von Hulewicz cu privire la „Elegiile duineze“, Rilke
notează: „În Elegii afirmarea vieții și aceea a morții se relevează ca formând
una. A admite una fără alta (…) este o limitare care, în cele din urmă, exclude
orice infinit. Moartea este în fața vieții care nu se află întoarsă către noi, și
pe care noi nu ne-o lămurim. Existența noastră se cuprinde în unele domenii
limitate și se hrănește neistovit în amândouă“. Evoluția acestei idei
citată de Edgar Papu în prefața volumului bilingv de elegii și sonete publicat
cu ocazia comemorării a 75 de ani de la moartea poetului apare într-o primă
variantă expusă în „Cartea Orelor“ (1905) unde găsim următoarele versuri: „Căci
coajă doar și frunză suntem noi/ Și fiecare moartea-și ține-n el,/ Acesta-i
fructul cel de toți țintit“. Substanța elegiei este pierderea, așa cum se
reflectă în Elegia a șaptea rilkiană: „Și mereu mai împuținat/ Piere
exteriorul. Unde odată a fost un trainic locaș/ Se îmbulzește anapoda o
întruchipare de gând, ținând întru totul/ De lumea gândirii, ca și cum ar sta
încă, întreagă…“.
Registrul
elegiac este victimizarea vieții, silită să disipeze în timp realitatea
materială, transformând-o în gând și fapt amnestic. Personalitatea psihologică
a lui Rilke este aceea a unui disforic, cu o vulnerabilitate senzitivă de tip
ochi de melc: se retrag în sine decepționați în situații de contrarietate,
duritate sau constrângere. În cursul evoluției longitudinale a vieții pot
apărea stări regresive ca aceea trăită de Rilke în perioada sa de tăcere
creativă (1912–1921).
Eul
personalității disforice, așa cum se întrevede în opera lui Rilke, reflectă o
oarecare pasivitate și neajutorare, dar și o slabă capacitate de a motiva
scopuri.
Viața
nu merită prea mult trăită pentru că este o continuă pierdere sub spectrul
tanatic absurd, nostalgia și regretul
fiind expresiile acestei pierderi. Pierderea pe care poetul o resimte în mod
dureros este aceea a bătăliei pentru obținerea individuației, prin acest termen
înțelegându-se, conform lui Carl Gustav Jung, operația prin care o persoană, în
decursul adolescenței, reușește să coasă împreună tendințele compensatorii
opuse care formează conținutul Sinelui.
Cartea
„Însemnările lui Malte Laurids Brigge“, romanul intim al scriitorului, se
termină cu un alt eveniment deloc rar în viața disforicilor, și anume plecarea,
fuga, defecțiunea. Spațiul literar este conceput ca un drum tanatic sfârșit cu
prăbușirea și moartea lui Malte. Însemnările lui Malte redau stări sufletești
ale autorului provocate de evenimente limită precum anxietatea, solitudinea,
melancolia, tristețea, iubirea, perplexitatea în fața morții. Lumea pare lipsită
de tandrețe, de blândețe, umbrită de spaime, boală și de singurătate. Din
primele rânduri, spitalul își face loc în prim-plan: „Așa deci, aici vin
oamenii să trăiască, aș socoti mai degrabă că mor aici. Am fost plecat în oraș.
Am văzut: spitale. Am văzut un om care se clătina și s-a prăbușit. Oamenii s-au
adunat în jurul lui, asta m-a scutit să văd restul. Am văzut o femeie
însărcinată. Se târa cu greu de-a lungul unui perete înalt și cald pe care-l
pipăia din când în când, parcă pentru a se încredința că mai era acolo (…) Și
altceva? Am văzut un copil într-un cărucior ce stă pe loc: era gras, verzui și
pe fruntea lui se vedea o eczemă. Părea pe cale de vindecare și nu-l durea.
Copilul dormea cu gura deschisă și exhala iodoform, cartofi prăjiți, spaimă.
Asta era. Principalul era că se trăia. Asta era principalul“.
Malte
învață să vadă, nefiind niciodată conștient că fiecare are mai multe fețe și că
unii poartă aceeași față de ani de zile, pe când alții schimbă fețele una după
alta. Rămânem în paginile următoare în atmosfera spitalelor și a morții.
Spitalul este Hôtel Dieu din Paris: „Aici mori cum se nimerește, mori de
moartea care aparține bolii de care suferi (căci de când se cunosc toate
bolile, se știe că diferitele sfârșituri depind de boli și nu de oameni; și
bolnavii n-au nicio treabă, ca să zic așa). În sanatorii unde se moare cu atâta
recunoștință față de medici și surori, decedezi de o moarte stabilită de
instituție; acest fapt e bine privit“.
Într-o
proză asemănătoare cu cea a lui Proust, Rilke l-a conceput pe Malte ca pe un
sistem de vase comunicante între înăuntru și în afară. Viața lui este examinată
în întuneric și lumină, în spațiu gol sau plin, în tăcere sau în larmă, în
izolare sau în aglomerație, la flacăra de lumânare sau în lumina reflectorului,
în stare de veghe sau în somnul populat de vise și coșmaruri.
În
final, decantând analiza de criterii personologice și psihanalitice prea
focalizate trebuie să recunoaștem dimensiunile inegalabile ale lui Rainer Maria
Rilke, căruia îi datorăm versuri din care izvorăsc torente de culori.
