Când am citit, în
anul 1969, Roman teatral, în traducerea lui Alexandru Calais, am rămas
descumpănit, chiar dezorientat. În el, pe lângă o acidă critică a birocraţiei
care domnea în domeniul artei, recte în teatru, erau ironizate, chiar
ridiculizate, sub nume de împrumut, dar uşor de decriptat, două mari personalităţi
ale teatrului sovietic. Mai mult, unul dintre cei doi este autorul unui sistem
teatral, al unei metode de lucru cu actorii, îmbrăţişat cu entuziasm şi cu
frenezie de toţi marii creatori ai teatrului românesc şi, implicit, de
profesorii Institutului de Teatru, de studenţi, actori, critici de teatru şi de
toţi politrucii care supravegheau viaţa culturală a timpului. Orice abatere era
aspru sancţionată, sistemul devenind
sacrosant.
Autorul micului roman
(250 de pagini, format mic) era, la vremea aceea, pentru mulţi dintre noi, un
ilustru necunoscut: Mihail Bulgakov.
Câţiva ani mai târziu, odată cu apariţia în limba română a romanului „Maestrul şi
Margareta“ (1973) şi a volumului de teatru (1986), fenomenul Bulgakov ni s-a arătat
în adevărata sa amploare, descoperind în autorul micului roman de sertar (a
fost tipărit la câţiva ani după decesul acestuia, în 1966) un autor de talie
universală, iar întâmplările din „Roman teatral“ au adeverit că ele au făcut
parte intrinsecă din biogafia lui.
Pe scurt, Maxudov, un
tânăr autor, scrie un roman care este tipărit într-o revistă fantomatică, apoi,
la îndemnul unor prieteni transcrie subiectul într-o piesă, care ajunge la un
teatru condus de doi directori „celebri“. Dar odată ajuns aici încep şi
necazurile, buclucurile, dezacordurile, nemulţumirile, dezamăgirile şi, decepţionat,
deziluzionat în final, fiind o fire depresivă, se sinucide. Dar nu înainte de a
lăsa un manuscris cu tot ce i s-a întâmplat.
Ca şi Maxudov,
Bulgakov a avut de întâmpinat mefienţa contemporanilor, neîncrederea celor de
la teatrele cu care a colaborat şi, mai ales, exigenţele cenzurii care i-au
oprit majoritatea spectacolelor realizate după piesele lui. Piese precum
„Zilele Turbinilor“, „Casa Zoikăi“, „Cabala bigoţilor“, „Fuga“, „Ivan
Vasilievici“, „Insula purpurie“, „Don Quijote“, „Puşkin“, după ce au fost
cenzurate drastic, au fost interzise. Chiar şi ultima, despre tinereţea revoluţionară
a lui Stalin, pe care din disperare se hotărâse să o scrie, a fost oprită în
fază de proiect. Paralelismul e izbitor!
Am avut norocul de a
vedea la Moscova, în anul 1978, celebrul spectacol al lui Iuri Liubimov, cu
dramatizarea acestuia după „Maestrul şi Margareta“, precum şi plăcerea de a
sta, în sală, pe un scaun alături de marele actor Smoktunovski, aflat, ca şi
mine, în postură de spectator, iar la final să asist la un recital de poezie
unde, printre alţi actori s-a produs cu o incandenscenţă, ieşită din comun,
celebrul iubit al Marinei Vlady, Vl. Vâsoţki. De asemenea, împreună cu un grup,
am fost la ultima locuinţă a lui Bulgakov, de unde am fost pur şi simplu alungaţi
de cel care, după moartea sa, îi ocupase locuinţa.
Am fost fermecat de
spectacolul Cătălinei Buzoianu, de la Teatrul Mic, cu „Maestrul şi Margareta“,
care i-a avut ca protagonişti pe Valeria Seciu şi pe Ştefan Iordache, dar şi de
excepţionalele spectacole de la Teatrul Bulandra, ale lui Tocilescu cu
„Tartuffe“ şi „Cabala bigoţilor“, din anul 1981. Ulterior, mai toate piesele
lui Bulgakov, respinse de ideologii vremii, de directorii fricoşi sau
dogmatici, chiar de Stanislavski însuşi, au văzut lumina rampei pe scenele din
URSS şi bineînţeles şi din ţara noastră. Toate aceste recunoaşteri târzii vin
ca o răzbunare faţă de viaţa chinuită şi de un destin nemilos, pe care a fost
nevoit să-l parcurgă.
Cunoscând
toate acestea, recunosc, m-am dus la spectacolul Teatrului Nottara, regizat de
Vlad Massaci (traducere şi dramatizare de Bogdan Budeş) cu teamă, neplăcându-mi
să scriu despre spectacole slabe sau despre colegi în ipostaze nefericite sau
penibile. De aceea ţin să felicit, de la început, direcţia teatrului pentru
alegerea repertorială făcută, precum şi pe cei care s-au ocupat de
caietul-program (nr. 3), din care aflăm amănunte inedite. Nu acelaşi lucru îl
pot spune despre afişul spectacolului, care pare a fi, în cel mai bun caz, o
reclamă a IDEB-ului! Dar mai toate temerile mi-au fost date la o parte de un
spectacol inteligent, care a reuşit să despice cartea în liniile ei principale.
Orice dramatizare este sortită din plecare criticii. Se pot emite pretenţii că
un episod a fost omis, că un altul a fost dilatat, că un personaj a fost
sacrificat, că un accent s-a nimerit să cadă invers decât trebuia, dar în
general regizorul a înţeles esenţialul lucrând, uneori cu migală, anumite
scene, având la dispoziţie un buchet de actori extrem de talentaţi, cu
comprehensiunea actului creator.
Cu
toate acestea, sunt de făcut unele observaţii, pe care regizorul şi actorii
sper că nu mi le vor lua în nume de rău. Trecând peste multe amănunte (lucruri
simple), dar care par absolut nefireşti în comportamentul personajelor (suitul
repetat pe mese, mersul pe scaune, pătrunderea obsedantă a personajelor prin
zid), lasă impresia neplăcută că teatrul respectiv (din piesă) ar fi populat în
exclusivitate de vanitoşi, de idioţi, de fuduli, isterici, de arivişti, de
obedienţi, de caraghioşi, stupizi, nerozi, de orgolioşi stăpâniţi de delir, de
grandoare, închipuiţi, megalomani, farsori, îngâmfaţi. În concluzie, de nebuni,
ceea ce este evident fals (deşi există şi asemenea specimene). Cine sunt, de
fapt, cele două personaje cu care se luptă sinucigaşul Maxudov? Spectatorul
simplu, care habar n-are de 
istoria artei, nu află absolut deloc cine sunt de
fapt Aristarh Platonovici şi Ivan Vasilievici. Au fost oare numiţi directori
politic, cum se obişnuieşte astăzi? Au fost prieteni cu Stalin, Molotov sau
Kaganovici. Erau ei, oare, rude cu Beria? Spectatorul obişnuit află doar din
caietul program că cei doi sunt personalităţi marcante ale teatrului sovietic.
Pe Constantin S. Stanislavski şi Nemirovici-Dancenko oamenii de teatru îi
cunosc destul de bine. (Actorii bătrâni îşi mai amintesc cum au reînvăţat să
joace teatru, făcând celebrul exerciţiu, din sistemul lui Stanislavski, cu
aprindera focului, sub privirile severe ale consilierului sovietic Vasiliev).
Fiind în plină teroare stalinistă, având cunoştinţă de soarta tragică a
colegului lor Meyerhold (ucis în închisorile staliniste), se poate trage
concluzia că cei doi excelenţi oameni de teatru suflau şi-n iaurt de frică,
încercând, pe cât se poate, să pună surdină şi să netezească asperităţile
textelor lui Bulgakov. Şi au reuşit până la urmă; cu ajutorul cenzurii, l-au
redus la tăcere, sau cum singur s-ar fi exprimat, „mi-au semnat condamnarea la
moarte!“
Spectacolul are din
acest punct de vedere un minus, care se cheamă, în limbaj lăutăresc, „a pune
batista pe ţambal“. Apariţia intempestivă, într-un tablou, a unui panou negru,
m-a pus serios pe gânduri, ca şi pe spectatorul obişnuit: oare ce a vrut să
însemne, în afară de faptul că la un moment dat actorii se ascund în spatele
lui? Am găsit însă lămuriri în caietul-program: panoul negru nu este un simplu
element de decor, sau un fel de Deus ex
machina din teatrul de altădată, ci „Pătratul negru suprematist“,
capodopera pictorului Malevici, un corifeu al artei Ruse! Ca să vezi şi să nu
crezi!
L-am revăzut, ca de
atâtea ori, cu plăcere, pe Alexandru Repan, căruia i-a revenit dificila
partitură a lui Ivan Vasilevici, recte Stanislavski, care a reuşit performanţa
de se păstra în limitele decenţei, neaccentuând mai mult decât era necesar
clapele ridicolului.
Este de apreciat
efortul lui George Alexandru de a diferenţia cele trei personaje pe care le
interpretează excelent: dacă în Ilia Rudolfi are mister, în Gavril Stepanovici se dovedeşte, cu ajutorul
autorului, un fin ironist, momentul semnării contractului fiind aproape o pagină
de antologie.
Contribuie
la suculenţa unor scene cu vervă şi temperament Camelia Zorlescu şi Catrinel
Dumitrescu, iar Viorel Comăneci (revenit după o lungă absenţă), Gabi Răuţă,
Alex Mike Gheorghiu şi Ion Haiduc, interpretând mai multe personaje, încearcă
cu succes, fiecare după posibilităţi, să le diferenţieze, ceea ce unora le reuşeşte
de minune (cazul lui I. Haiduc în scurta apariţie a servitorului Kliukvin). Mai
sunt mici roluri care rămân la stadiul de schiţe, executate cu entuziasm de Ada
Navrot, Ioana Calotă şi Mihaela Subţirică.
O
siluetă sensibilă desenează Anca Băjenaru, dar greul spectacolului este dus de
Ion Grosu, care a avut şi momente foarte bune, unele mai puţin bune şi altele
anoste, uitând de multe ori că eroul pe care îl interpretează s-a sinucis. Lui şi
bineînţeles regizorului le aparţine momentul de început al spectacolului, de o
excelentă teatralitate – în decorul simplu, pereţii unei camere alb-gri, într-o
tăcere adâncă, Maxudov (Ion Grosu) se aşază pe un scaun şi, timp de un minut,
tace. Ceea ce în teatru este enorm. Dar şi minunat!
În
final câteva gânduri, care n-au legătură cu spectacolul decât tangenţial. Dacă
despre birocraţia şi cenzura regimului stalinist, cu care s-a luptat, Bulgakov
a avut curajul să scrie, despre actuala stare de lucruri din teatrul românesc,
minat de aceeaşi birocraţie, oare cine va scrie? Despre faptul că dramaturgia
originală este pur şi simplu izgonită de pe scenele mai tuturor teatrelor, va
scrie oare cineva?
Despre
faptul că directorii de teatre, care mai nou se numesc manageri, nu citesc
piese de teatru nici să-i pici cu ceară, se va găsi cineva care să scrie?
Despre o directoare de teatru care a recunoscut, cu lacrimi în ochi, că nu
poate citi piese de teatru, implorându-l pe autorul respectiv să se adreseze
altui teatru, va avea curaj să scrie autorul respectiv? Despre o secretară
literară a Teatrului Naţional, care, după ce a citit o piesă de teatru a unui
autor contemporan, a refuzat să-i trimită scriitorului referatul de respingere
pe motiv că teatrul e în reparaţii?!
Dar despre faptul că piesele lui Caragiale
sunt amputate în spectacole derizorii, sub privirea entuziastă a
directorilor-manageri, se va găsi un Bulgakov să scrie? Despre
directorii-manageri care nu catadicsesc să răspundă autorilor dramatici sau
despre directorii de teatre care conduc prin interpuşi numiţi de ei, cu
acceptul mutual al organelor de resort, cine oare va scrie? Despre faptul că
unii directori-manageri stau înţepeniţi în posturile lor ani în şir, fără să
aibă rezultate notabile, care Bulgakov va scrie? Dar despre unii directori care
fug din calea autorilor autohtoni, fiind ocupaţi până peste cap cu emisiuni la
Radio, Tv sau cu repetiţii la alte teatre (ca directorul de la Teatrul
Metropolis), se va scrie oare?
Dar despre cele câteva piese care totuşi se
joacă, unde nu pătrunde nimic din viaţa contemporană, mai rău ca pe vremea lui
Ceauşescu, când exista cenzură – de exemplu, „Noiembrie“ de Ana Maria Bamberger
şi „Scara Pisicii“ de C. Thuroczy, care se joacă la Teatrul Naţional –, cine
oare va scrie? Dar despre o altă distinsă directoare de teatru, care s-a pronunţat
cu suficienţă că o piesă despre Teodor Mazilu nu este demnă de Teatrul Naţional,
va comenta vreun scriitor? Se va scrie, dacă nu un roman, măcar un comentariu
satiric? Cât timp va trebui să mai aştepte piesa Radu Iftimovici „Ah ce frumos
e să faci amor pe ploaie“, despre evenimentele din Decembrie ’89, până când un
teatru va catadisi să o pună în scenă?
Se vor scrie iar, de acum încolo, piese cu aluzii şi şopârle,
ca pe vremuri, într-un stat unde nu mai există cenzură, nu mai există
monstruoasele vizionări şi unde a avut loc o revoluţie în care au murit oameni?
Să se fi revenit la situaţia în care un cronicar dramatic (Mihail Sebastian) a
catalogat teatrul interbelic drept „Teatrul cu punţile tăiate“?
